Conversation avec Charles-Hossein Zenderoudi

A.Z. Pourquoi préférez-vous corpus à période ?

C.-H.Z. La période suppose des styles, des séquences qui se succèdent de manière chronologique. Je mène toujours plusieurs recherches picturales en parallèle ; la linéarité temporelle va à contresens de ma posture artistique.

A.Z. Est-ce que soixante-dix ans de production changent une pratique artistique ?

C.-H.Z. La réponse se trouve dans mes œuvres. Chacune des pièces est singulière et pourtant, mises côte à côte en mixant époque, format et visées conceptuelles, elles sont liées par la même énergie.

A.Z. Vous photographiez, vous créez des bijoux, vous avez peint des automobiles, une Fiat, une 2CV. Y a-t-il un geste de trop, quelque chose que Zenderoudi ne fera jamais ?

C.-H.Z. Un geste artistique de trop ? Non, chaque œuvre a sa logique, sa raison d'être. Quant au futur, je ne me ferme aucune voie.

A.Z. Vos titres voyagent : Teczka sonne polonais, Diesseits est allemand, Baka et Shiraoi japonais, Huataky et Chucavira semblent venus d'ailleurs. Ont-ils une géographie ?

C.-H.Z. Ils disent l'espace. L'espace est le matériau de base pour un plasticien.

A.Z. Cold and colder, Hot green blue : pour vous, les couleurs ont-elles une température ?

C.-H.Z. Température égale pour toutes. Je n'en privilégie aucune : elles sont mes partenaires.

A.Z. Certains titres ressemblent à des codes : K+L+32+H+4, SE + Se + Y + BE, RSP + ZIO. D'autres sont des vers : Il y a plus ou moins d'eau dans les verres, Allons prendre le thé ensemble. Qu'est-ce qui décide entre code et vers ?

C.-H.Z. Il y a parfois les deux. Mes titres sont des créations littéraires.

A.Z. Est-ce la dernière touche de l'œuvre ?

C.-H.Z. Le titre n'est en rien une clôture. Il est partie intégrante de l'œuvre.

A.Z. Comment débute une journée de travail dans votre atelier aujourd'hui ?

C.-H.Z. Je commence tôt, je finis parfois très tard, chaque jour. Et je n'y suis pour personne. Cela n'a jamais varié.

A.Z. La solitude est-elle une condition de votre travail ?

C.-H.Z. Je ne dirais pas solitude, plutôt traversée en solitaire. Je n'ai jamais accepté de collaboration avec d'autres artistes, ni formé d'élèves, parce que la vraie condition de mon travail, c'est la liberté, et j'ai voulu la préserver.

A.Z. L'une de vos devises est « ne pas parler pour ne rien dire ». Le silence fait-il partie de votre travail ?

C.-H.Z. Je travaille depuis toujours en musique.

A.Z. Quelles sont vos préférences ?

C.-H.Z. Cela dépend des moments de ma vie. À une période, j'écoutais 0'00" (4'33" No. 2) de John Cage en boucle, Art Tatum, Thelonious Monk, Billie Holiday, et bien d'autres. Parmi les exceptionnels, je dirais Mahler, Bach, Ostad Elahi.

A.Z. Le son a-t-il une incidence sur votre processus créatif ?

C.-H.Z. Pour ce qui est de la musique d'Ostad Elahi, c'est une évidence. C'est davantage tangible dans mes pièces récentes.

A.Z. Comment fonctionnent les œuvres de commande dans votre travail ?

C.-H.Z. Les commandes me permettent d'intervenir dans des espaces gigantesques et fonctionnels. La contrainte de l'utile me plaît beaucoup. C'est ce qui m'a motivé à réaliser les commandes des aéroports de Riyad et de Djeddah, ou ce projet pour le festival de Chiraz, dont je voulais protéger le site par des nuages artificiels : irréalisable avec la technologie des années soixante-dix.

A.Z. Vous êtes né à Téhéran en 1937, on vous voit à Paris et à New York depuis des décennies. Où êtes-vous chez vous ?

C.-H.Z. Je suis chez moi partout où je peux travailler.

A.Z. Vous avez quitté l'Iran à vingt-quatre ans, en 1961, déjà remarqué. Qu'emporte-t-on avec soi à cet âge, et que laisse-t-on derrière soi ?

C.-H.Z. On emporte son futur. Partir était un choix professionnel. L'Iran demeure mon pays natal.

A.Z. En exil, déraciné : ces mots résonnent-ils pour vous ?

C.-H.Z. Pas du tout. Ces mots sont tristes. La vie est faite d'inattendus et chacun en fait quelque chose qui lui appartient.

A.Z. Primé aux Biennales de Paris, de Venise et de São Paulo : le succès immédiat est-il un cadeau ou un piège pour un artiste de vingt-cinq ans ?

C.-H.Z. La reconnaissance par de telles institutions est forcément un cadeau, et j'en garde de la gratitude. Mais cela ne change rien à ma vie ni à ma posture artistique.

A.Z. Le marché, lui, change-t-il quelque chose ?

C.-H.Z. Dans tous les cas, je reste concentré sur mon travail.

A.Z. Dans les années 1950, vous mêliez à vos toiles des textes critiques. Pourquoi?

C.-H.Z. Les textes critiques sont une constante dans mon travail pictural, ils en sont une partie intégrante. C'est l'ensemble de mon œuvre qui est un objet critique.

A.Z. Que désigne Saqqa Khaneh ?

C.-H.Z. Il s’agit de mon corpus d'œuvres de 1957 à 1965, réalisé en Iran puis en France. Dans certaines d'entre elles figurait le mot Saqqa Khaneh [fontaines de rue, en Iran], auquel j'avais donné un statut pictural. C'était d'abord, pour moi, une attitude critique. Deux champs de réflexion m’intéressaient à l’époque : la banalité et l'impact visuel produit par certains artefacts.

A.Z. K+L+32+H+4, la pièce de 1962 conservée au MoMA, en fait-elle partie ?

C.-H.Z. Oui. Je l'ai peinte à Levallois-Perret, près de Paris.

A.Z. Comment ce mot est-il devenu le nom d'un mouvement ?

C.-H.Z. En 1962, à la troisième Biennale de Téhéran, un jeune journaliste a prélevé ce terme de mes toiles pour en faire une formule générique. Le mouvement est né de là ; j'en suis de facto le fondateur.

A.Z. Vos œuvres de cette période ont été qualifiées de « spiritual pop art » ou d'« expression religieuse populaire ». Ces lectures vous parlent-elles ?

C.-H.Z. Cela ne correspond pas à l'essence de mon travail. Dès 1957, j'ai imposé ma démarche : elle était personnelle, sans rattachement à une influence, sans référence revendiquée, encore moins à un répertoire local ou folklorique.

A.Z. On vous attribue des étiquettes politiques et religieuses. Pourquoi votre œuvre en reçoit-elle autant ?

C.-H.Z. Les étiquettes viennent sans doute avec la visibilité. Dans mon parcours d'artiste, j'ai toujours cherché à m'écarter des classifications établies, à tracer des lignes de fracture plutôt que de filiation, pour ne pas suivre, ni d'ailleurs être suivi.

A.Z. Est-ce que vos œuvres récentes sont une nouvelle ligne de fracture ?

C.-H.Z. En quelque sorte. Une résistance sur tous les fronts. Une prise de distance aussi.

A.Z. En 1958, vous créez Who is this Hossein the world is crazy about?, une œuvre désormais conservée dans les collections permanentes du British Museum. Qui posait la question, et qui y répond ?

C.-H.Z. Celui à qui je posais la question.

A.Z. Quelle est la conception, le discours de cette pièce ?

C.-H.Z. C'est une pièce de jeunesse qui relève un peu du tour de force. Je l'ai travaillée en creux, en négatif, puis estampée. À aucun moment je n'avais la perception visuelle de l'ensemble : tout était pure opération mentale, concept.

Cette œuvre, sur toile libre, procède d'une construction de plusieurs représentations autonomes, chacune inscrite dans un rectangle, avec un traitement plastique distinct. Il fallait que je garde l'unité générale de l'œuvre pour renforcer mon propos. J'y évoque en effet l'unité dans la lutte pour le Vrai, quête humaine individuelle et non doctrine située.

A.Z. Quel regard portez-vous sur vos œuvres anciennes ?

C.-H.Z. Je suis tourné vers l'avenir, l'innovation. Lorsque je travaille, mon attention ne se porte déjà plus sur ce que je suis en train de créer. J'ai déjà ma vision de demain. Mes œuvres d'hier sont les étapes nécessaires à l'évolution de ma production, et leur interrelation agit continuellement.

A.Z. Aujourd'hui, l'IA produit des images à l'infini. Cette abondance tue-t-elle l'image ?

C.-H.Z. Elle ne la tue pas, elle met en cause le statut d'image originale. Cette question se pose désormais dès l'instant de la création : y a-t-il œuvre ? Est-elle unique ?

A.Z. Les jeunes générations vous découvrent par écran, en quelques secondes de défilement. Une œuvre de deux mètres perd-elle quelque chose sur un écran de téléphone ?

C.-H.Z. Bien au contraire. En quelques secondes, un objet, une œuvre, un paysage du bout du monde sont visibles où que l'on se trouve : tous gagnent à être vus. Et cela n'empêche en rien le contact, le vis-à-vis avec l'original. Chaque contexte apporte une perception.

A.Z. Pourquoi des Archives ?

C.-H.Z. C'est d'abord une porte ouverte à ceux qui souhaitent comprendre ce que j'ai fait, avec des informations de première main. C'est aussi, par les certificats d'authenticité, une garantie pour les institutions et les collectionneurs qui ont fait confiance à mon travail.

A.Z. Vos Archives authentifient, votre nom est une marque déposée. Le travail d'un artiste va-t-il jusque-là ?

C.-H.Z. L'information va vite, les contenus partagés ne sont pas toujours vérifiés avec la rigueur nécessaire ; les inexactitudes circulent. Documenter mes intentions artistiques, c'est protéger l'intégrité de mon travail. Tous les métiers évoluent, celui d'artiste aussi.

A.Z. Vous exercez votre droit moral jusqu'à la manière dont une œuvre est présentée. Pourquoi ?

C.-H.Z. Une œuvre, quelle que soit sa nature, est indissociable de sa présentation. Elle interagit avec l'espace autour d'elle, physique ou humain, et aussi à travers les textes qui la présentent. Son intégrité est donc une réalité complexe. Qui ne dit mot consent, dit-on. Alors, je parle.

A.Z. Restez-vous en contact avec les collectionneurs de vos œuvres ?

C.-H.Z. C’est une sorte de compagnonnage, avec pour certains un demi-siècle d’acquisitions régulières qui tissent des liens profonds. Je ne pense pas que beaucoup de professions permettent d’atteindre ainsi l’intime, la confiance mutuelle.

A.Z. Un dernier mot ?

C.-H.Z. Celui dont je marque mon travail chaque jour : Zenderoudi.